|
Дoмoй
Bвepx
| |
"Обломов" у него родился... на перекрестке
Вот уже третью премьеру показал в этом сезоне Новый
Художественный театр. И режиссером всех этих спектаклей является давний его друг
москвич Игорь Цунский, которого называют в театре главным не случайно. Начиная с
первых шагов НХТ он со своим единомышленником, московским художником
Борисом Былевым, помогает театру творчески расти. Челябинские зрители наверняка
запомнили их спектакли: "Проба на роль Великой актрисы", "Абрикосовый рай",
"Просто показалось", "Совиновники". И в этом сезоне один за другим - "Уик-энд с
"Ревизором", "Сто свечей", "Другая жизнь Обломова". Такие разные спектакли
пробуждают вполне естественный интерес к постановщику.
- В жизни человека очень важно найти свое дело, и вы, Игорь
Владимирович, его, как мне кажется, нашли...
- Это сложный вопрос. Когда хорошо получается, тогда кажется, что нашел. Когда
плохо - тогда не нашел. Во всяком случае, у меня есть ощущение, что я занимаюсь
тем, чем мне интересно заниматься.
- Сразу выбрали для себя эту стезю?
- Нет, вначале я думал, что буду великим биологом, хотел поступать на
биологический. Не получилось, стал поступать на химию, решил заниматься
биохимией. Закончил с красным дипломом, научные работы писал. Потом вдруг понял,
что это никому не нужно. Для того чтобы мои изобретения протолкнуть, полжизни
уйдет. А будет ли от этого кому-то лучше, неизвестно. Параллельно с этим
занимался самодеятельностью. Поставил свой первый спектакль, и день защиты
диплома совпал с его премьерой - "Люди, звери и бананы" Аллы Соколовой в
театре-студии. И когда я увидел, с какими лицами выходят зрители после
спектакля, понял: вот что людям нужно! Тогда театр и победил. До него же еще
думал, что буду великим поэтом, писателем и прочее. То есть там много чего было.
Но понял, что литература - это только подсобный материал для театра.
- Чтобы ставить спектакли, нужно учиться?
- Нужно, и в институте. Институт возник из необходимости бумажки. Думаю, в нашей
стране с дипломом все-таки легче, чем без диплома. Долго думал, у кого учиться,
перебрал массу педагогов. Я поступал сразу в два института - ЛГИТМиК и ГИТИС,
сдавал экзамены в Ленинграде, а потом ехал в Москву. В результате я поступил
везде и долго думал, куда же отдать документы, у меня их было два экземпляра.
Потом, когда узнал, что в Ленинградском институте театра, музыки и кино
преподавать будет человек, который в своей жизни не поставил ни одного
спектакля, хоть и ученица Товстоногова, решил остановиться на Москве. А в Москве
Борис Голубовский - человек-практик, работает в театре. Есть возможность реально
что-то пощупать руками. Но тут не повезло: он сразу из театра ушел и оказался не
таким великим педагогом, как мне хотелось бы. Но я очень многому у него
научился... Хотя бы тому, как не надо ставить спектакли.
- Отрицательный результат - тоже результат.
- Тоже опыт. Мы на курсе учились в основном друг у друга. Потому что многие были
уже с большим театральным опытом. Причем у нас на курсе было девять иностранцев,
большинство из стран Латинской Америки: Колумбии, Эквадора, Никарагуа, Кубы,
Шри-Ланки, Сирии, Йемена - тоже с достаточно большой театральной практикой.
Один, например, занимался десять лет у Мацкявичюса в театре пластической драмы.
И фактически пантомиме мы все учились у него, а не в ГИТИСе, где эта да и другие
дисциплины преподавались на самодеятельном уровне. Был еще один педагог, Карпов,
очень хороший, но он мало у нас работал, вскоре уехал преподавать в Египет,
потом в Англию. Сейчас с нашего курса, насколько я знаю, активно работает в
режиссуре Анатолий Бейрак. Он в Ярославском драмтеатре.
- Сколько уже лет вы занимаетесь режиссурой?
- Если считать с первого спектакля - получается лет двадцать. Это уже сорок
спектаклей. Причем были среди них и музыкальные театрализованные шоу, и
кукольные спектакли. В это число не входит множество массовых зрелищных
представлений, над которыми работал.
- Вы тиражировали один и тот же свой спектакль? И как вообще к
этому относитесь?
- Тиражирование - это нормально. Если ты ставишь этот спектакль в другом театре,
то получается абсолютно другой спектакль. У нас не было того, чтобы мы повторяли
костюмы, декорации - и решение спектакля абсолютно менялось. Скажем, в
Челябинске ставил детский спектакль "День рождения" по сказкам Биссета. Потом я
его поставил в Москве. Это были абсолютно разные постановки, потому что
строились они на импровизационной игре актеров, а другие актеры - это уже другой
спектакль. Даже "Мастерская глупостей", когда мы спектакль этот возобновляли, с
другими декорациями, костюмами, актерами стала другим спектаклем. Хотя, если
честно, тот, старый, мне нравился больше.
- При постановке спектакля что для вас главное: выразить свои
мысли или доставить удовольствие зрителям?
- Главное - автор, драматург. Актеры должны опираться на качественную
драматургию, качественный литературный текст. Поэтому я очень редко иду на
изменение текста автора, пытаюсь до конца работать с ним. Не всегда, правда,
получается. Например, "Старую актрису" мы перелопатили очень сильно, но Эдвард
Радзинский, как ни странно, с огромной радостью согласился на все наши
изменения, которые мы произвели в "Пробе на роль Великой актрисы".
- Как приходит решение спектакля?
- Это загадка. Никто не знает, как это происходит. Например, у меня "Актриса..."
родилась совершенно случайно из музыки, которую написала Маргарита Зеленая
безотносительно к этому спектаклю. Я ее услышал, и вдруг она камертоном легла на
тексты и Достоевского, и Радзинского, и от музыки пришло решение. А иногда оно
рождается совершенно хладнокровно, из структурного анализа.
- А решение вашего "Обломова"?
- Решение "Другой жизни Обломова" возникло как-то само. Ниоткуда. Могу только
назвать место. Оно родилось на светофорном перекрестке на улице Свободы. Мы
стояли, и я просто сказал художнику Былеву: "Боря, я все понял: действие должно
происходить под столом". Просто я вспомнил, как маленьким сидел под столом и
какие мысли меня посещали: вокруг все очень страшное, а тут все хорошо и
спокойно. Вот кто-то страшный ходит по комнате, какое-то неведомое зло, я сижу,
меня отделяет только скатерть от этого зла, но я себя чувствую защищенным. А так
как в пьесе Михаила Угарова, как и в самом романе Гончарова, много апелляций к
детским воспоминаниям, то, видимо, они и совпали с моими воспоминаниями. Это был
такой спонтанный выплеск.
- Есть ли у вас спектакль, который рождался мучительно?
- Это "Осенняя красавица". Самый мучительный спектакль. Он получился довольно
странный, взрослые его воспринимали как детский спектакль, а детям он совершенно
непонятен, потому что создавался для взрослых. Актеры хотели сделать актерский
спектакль, без сценографических и режиссерских костылей. И не получилось.
Пришлось срочно эти костыли изобретать. В результате, когда они изобрелись,
вроде бы что-то вышло. Но для поэтического спектакля он сложный. У него свои
закономерности, и наши зрители к таким спектаклям просто не приучены.
- А по какому автору хотелось бы поставить спектакль?
- Таких авторов много. Давным-давно Цветаева сидит в голове. У меня уже есть
отличное решение "Вакха", но я не могу его просто поставить, он невыполним в
данном театре. Он выполним, но с очень большими затратами. Чтобы актеры могли
играть поэтический текст Цветаевой, нужно года три с ними элементарно заниматься
техникой речи.
- За двадцатилетнюю режиссерскую жизнь много было у вас неудачных
спектаклей?
- Вроде бы нет. Вот актерские неудачи были. До сих пор тяжело вспоминать, как
сам играл. Но тогда я еще не мог сам себя режиссировать. Очень больной след
оставил в душе спектакль "Взятие Бастилии", который просто не вышел. Мы дошли
уже до генеральной, хотя все, кто его успел посмотреть на генеральной, сказали,
что спектакль получился. Но у нас не хватило сил бороться со всеми внешними и
внутренними неурядицами. Чужая труппа, чужой театр, драматург Мария Арбатова,
которая неожиданно отступилась. Как верно тогда кто-то сказал: "Нельзя творить
на глазах у недругов". И работать тоже нужно с друзьями, единомышленниками, их я
и нашел в Челябинском НХТ.
Беседовала Татьяна МАЧУЛЬСКАЯ
Размещено на сервере
http://www.chelpress.ru/ 20 декабря 2001
|
